Юрій Іздрик на тлі своєї роботи. Галерея "Маргінеси", 2008 Масштабна виставка, що виникла в часи змін політичних парадигм, на десятиліття вплинула на естетичну свідомість жителів міста, спровокувала виникнення ряду мистецьких явищ і продемонструвала можливості реалізації незалежних ініціатив у найамбітніших форматах. «Імпреза» ставила завдання об’єднати, показати, зіставити, пропагувати сучасне світове мистецтво в Україні й українське на Заході, залучала ринкові механізми й дипломатію, бралася за наукову, літературну, поліграфічну діяльність, формування фондів і оперативних колекцій…
У 1988 році троє художників — Михайло Вітушинський, Ігор Панчишин та Микола Яковина складають програму міжнародної виставки, структура якої була б характерна для розвиненого громадянського суспільства, такого, де повноцінно функціонують усі соціальні механізми і де такі акції є органічними. Ризикованість майбутнього заходу була очевидна: сумнівність співпраці з офіційними інституціями і життєздатність концепції могли стати на перешкоді задумам. Але неочікувана для 1989 року (!) ініціатива чудово вписалася в емоційну тканину суспільного піднесення напередодні розпаду імперії. Дві великі несподіванки сприяли організаторам – позитивна реакція офіційної влади та жвавий відгук закордонних митців, котрий надав «Імпрезі» не лише кількісного наповнення, а й відповідного якісного статусного рівня. За спогадами письменника Юрія Андруховича, це був «замах на фантазію – запросити до Франківська весь світ».
Коли не маєш змоги подорожувати світом, запроси його до себе в гості. Здавалося, така спекулятивна формула приречена на провал, тим більше, що досвіду проведення таких акцій наприкінці 80-х років не було не лише в Україні, а й у цілому СРСР. Можливість побачити в оригіналі праці іноземних та українських художників і навіть придбати їх на аукціоні, видавалася тоді чимось дивним. Обиватель вкляк. Виставка мала шалений успіх. Мистецтвом стали цікавитись. І не тільки вуличними вернісажами, котрі нечувано активізувалися. Відбулося п’ять виставок бієнале (1989, 1991, 1993, 1995, 1997). Перші три проходили під головуванням міжнародного журі, котре розподіляло нагороди та відзнаки. Дві останні проходили як кураторські проекти. Загалом в «Імпрезах» взяло участь понад 1300 учасників із 45 країн, було експоновано біля 3000 робіт і побувало на її виставках та акціях понад 20 000 відвідувачів.
Пізніше декілька разів проходили виставки з колекції «Імпрези», але безпосередньо до бієнале вони вже не мали стосунку. Тепер деякі роботи зберігаються (припадають пилом) у фондах Івано-Франківського художнього музею. На жаль працівники музею не володіють потрібною кваліфікацією, щоби виставляти і коментувати їх з відстані часу, що минув. «Бієнале «Імпреза» відчиняла для глядача підпілля нонконформістського мистецтва, представляла експозиції західного модернізму. Проте «нова хвиля» українського мистецтва на перших трьох «Імпрезах» майже не була представле¬на. Утім, своєю діяльністю «Імпреза» відігра¬ла роль генератора у виявленні художників «нового мистецтва». Більшість із них узялась організовувати, починаючи з 1991 року, не залежні від «Імпрези», але синхронізовані з нею в часі, виставки та акції. Естетика творів цих художників суттєво відрізнялась від більшості експонованих на «Імпрезах» своєю постмодерністською естетикою й застосуванням зовсім іншого арсеналу художніх засобів. Це були енвайронменти, гепенінґи, перформанси та провокативні акції», – писав Г. Вишеславський.
Власне бієнале «Імреза» та «станіславський феномен» заклали тоді підґрунтя для подальшого позиціонування містечка, як одного з найцікавіших в культурологічному аспекті місць на мапі країни, та дозволяє і дотепер перебувати у п’ятірці лідерів різноманітних журналістських рейтингів та опитувань.
Важливими чинниками тоді для радикальної зміни мистецького життя в місті була несподівана чи прогнозована з’ява двох осіб – Яремака та Іздрика. Мирослав Яремак повернувся зі Львова, де міг залишитися після закінчення інституту. Юрій Іздрик приїздив з Калуша, де не міг чи не хотів залишатися. Мало хто може пригадати місця перших знайомств, перших розмов чи пиятик. Уже під час проведення другої «Імпрези» стало зрозумілим, що її організатори намагаються впроваджувати свої «нові» рамки, нав’язувати свої стереотипи. Мистецтво цього не терпить. Бо «свобода свобідна висвободжуватися», писав Т. Прохасько.
Група молодих художників (А. Звіжинський, Ю. Іздрик, Р. Котерлін, В. Мулик, Я. Яновський, М. Яремак) ініціювала виставку «Імпреза. Провінційний додаток №2». «Те, чого не вистачало офіційній «Імпрезі», – самоіронії, елемента гри, театралізованого видовища, було реалізовано провокаційними засобами.
Мирослав Яремак
Ростислав Котерлін
Анатолій Звіжинський
Ярослав Яновський
Богдан Бринський
Назар Кардаш
Володимир Мулик
Ігор Косович
Марія Байкова
Ірина Погрібна
Микола Якимечко
Антиестетика, агресивне втручання інсталяційних об’єктів у простір, еротизм та інше супроводжувалося грою в самоприниження. Відбувся перформанс Мирослава Яремака «З приводу цільності». Простір приміщення, де проходила виставка (фойє актової зали педінституту), був удало залучений до композиції декількох інсталяцій, утворюючи енвайронмент», – писав Г. Вишеславський. Головною відмінністю «Додатку» було те, що художники не зосереджували свою увагу на картині, а намагалися опрацьовувати простір де експонувалася виставка. Було багато інсталяцій, об’єктів, відбувалися перформанси. Виставка проходила паралельно з офіційною програмою бієнале і була першою спробою формування інакшості, чи то самоіндефікації, і вперше в місті демонструвала мистецтво постмодерну. Чому «Додаток №2»? Першими, хто взявся зробити паралельну «Імпрезі» виставку, була група поважних художників, членів СХ, дехто зі званнями, роботи яких не відібрали до експозиції бієнале. Вони й зробили свій «додаток» у залі СХ.
Дізнавшись про це, ми вирішили продемонструвати ще одну модель експозиції. І. Панчишин любить казати, що «Провінційний додаток №2» був рефлексією на «Імпрезу» (притому, що В. Мулик, Р. Котерлін були учасниками бієнале, а Я. Яновський та М. Яремак навіть отримали дипломи). Насправді ми якщо і рефлексували, то на замшілий «додаток» спілчан.
В 1992 у Пасажі Гартенбергів відкрилась колективна виставка «Ру6ероїд-1». Глядачі, яких на відкриття прийшло близько тисячі (виставка відкрилася о 22.00), були залучені до грандіозного дійства в темряві зі свічками (перших півгодини виставку освітлювало лише світло від свічок), калюжі на підлозі, психоделічна музика групи «Минула Юнь», балаган, що переріс в оргію, створювали атмосферу невимушеного геппенінгу, що надалі додавало іміджу міста незвичності та несподіваності. Асамбляжі та інсталяції Р. Котерліна, Я. Яновського, А. Звіжинського, Ю. Іздрика, В. Мулика, М. Яремака, М. Короля та інших були «по-музейному» зважено розміщені в не¬осяжному просторі центральної галереї паса¬жу. Відкриття і фуршет затягнулися до третьої ночі, а для декого аж до ранку. Відвідувачі не бажали розходитися і захоплено чекали чергових несподіванок. Багато об’єктів було створено з рулонів будівельного руберойду. Серед просторових композицій живопис обіймав тільки невелику частку експозиції в бокових галереях. Власне на «Рубероїді» вперше було озвучено поняття «станіславського феномену», котре пізніше перетвориться на фірмовий лейбл франківського постмодерну.
Юрій Іздрик. Постер
Важливою у ті часи стає мистецтвознавча активність провідного працівника художнього музею Віктора Мельника. Жодна важлива мистецька подія не проходить повз його увагу. Експлікації до організованих ним виставок, тексти у буклетах та каталогах, статті у пресі радикально змінюють ставлення місцевого глядача до мистецтва. Це демонструється передусім помітним зростанням кількості відвідувачів виставок, бажанням спілкуватися, залишати відгуки. Втім продовжувалося це недовго. Вже «Імпреза-97» сигналила про спад інтересу до мистецтва або нерозумінням його.
«Намагання розрухати мистецьку ситуацію в місті навіть такими неординарними концепціями, як «Лагідний тероризм» (проект А. Звіжинського) чи арт-версія про «Перевтілення» «рушникового» образу Тараса Григоровича в Конфуція чи Рамзеса ІІ (проект Я. Яновського), дуже скоро закінчилася проблемою з двома кінцями. З одного боку, більш видимою стала приреченість на андерграундну маргінальність існування в замкнутому середовищі колишніх тридцятилітніх; з другого – відсутність реальних перспектив виходу у широкий соціокультурний інформаційний і фінансовий простір» – писав у 1998 р. В. Мельник для альманаху «Кінець кінцем». Естетика постмодернізму своєю хитруватою невизначеністю і псевдопростотою знущалася над інтелектом «всезнаючого» провінційного обивателя. Він відповідав байдужістю.
Після «Імпрез» художні практики актуального мистецтва у місті перейшли в стан «партизанських» дій. Герилья розпочата художниками продовжується з перемінним успіхом і дотепер. Розуміння зна¬чення таких імпрез виникає лише тоді, коли вони зникають. Органічно з’явившись у часи занепаду постмодернізму, учасникам «станіславського феномену» вдалося уникнути його безмежної туги. Надалі, послуговуючись його надбанням (іронією, цитатністю, автодидактом, децентралізацією смислів, симультаністю…), їм вдається залишатися поза модою і творити проекти, котрі не соромно показувати будь-де. При цьому будь-яка виставка або акція майже завжди претендувала на всеохопність. Це перетворювалось на вибух, експлозію, eruption з Оne Way Ticket. Це були хіти. Причому такі, як у Івасюка – їх неможливо зіпсувати навіть недбалим виконанням. Теми цих виставок свіжі дотепер. Чого вартий започаткований у 1996 р. і вперше експонований у Санкт-Петербурзі проект «Лагідний тероризм», демонстрація котрого 2002 року в Івано-Франківському художньому музеї призвела до дебатів у пресі про межі порнографії і мистецтва. Або виставка «Сміття» (куратор Р. Котерлін, 2005), що спонукала багатьох поглянути під іншим кутом зору на екологію та туризм, екологію та економіку, екологію та культуру. З точки зору мистецтва. А ще «Музей радіації», «ГМО», «Старі, хворі і діти», у персональних та колективних виставках що відбувалися в галереї «Маргінеси»…
Мирослав Яремак. Старий, 1998
СтаніславІвано-Франківськ ніколи не був обтяженим рамками мистецької школи і з радістю приймав у свій простір вихованців київської, львівської, харківської, закарпатської чи одеської шкіл. Або тих, хто ніде не вчився. Автодидакт не менш шанований за будь-яку академію. Поціновувався спосіб мислення. Мабуть, тому усі мистецькі заходи «феномену станіславського» переобтяжені концептуалізмом. Ідея важливіша за спосіб її реалізації. Майже всі візуальні мистецькі втілення супроводжувались експлікаціями. Крім того, постійно стикаючись з публічним нерозумінням і перманентними поліграфічними проблемами під час друкування буклетів та каталогів, Р. Котерлін у 1998 році ініціює видання альманаху про сучасне мистецтво «Кінець кінцем». Виходить нерегулярно. Кожен номер друкується як окреме видання з певною концепцією та відповідним до неї накладом.
Перший номер «Про кінець» (1999, 1000 прим.); другий намагався розкрити тему «Пустоти» (2001, 500 прим.); третій досліджував «Public Relation» (2003, 500 прим.); темою четвертого українсько-польського номера був «Понтон», артміст між ними і нами (2005, 1000 прим.); п’ятий – «Анархолігархія» (2008, 150 прим., усі пронумеровано); шостий давав змогу почути «Голос художника» (2009, 2000 прим.). Треба пригадати, що в першому числі «Плероми» за 1996 рік Єшкілєв вперше в Україні друкував «Ситуацію постмодерну» Ліотара та «Станіслав: туга за несправжнім» Іздрика. А 2001 р. у №13 «Четверга» побачив світ несподівано свіжий проект «Excesus» під редакцією Олекси Фурдіяка. Наразі існує цифрова версія другого числа на www. artmedium.com.ua.
Трохи про особистості.
Творчість Іздрика якнайменше піддається класифікаціям чи описовості. Редактор легендарного часопису візій і текстів, музикант, художник, письменник, аукціоніст та інженер володіє рідкісним талантом стороннього спостереження, несподіваних мистецьких рефлексій і влучних описів. Колажі, об’єкти, асамбляжі, перформанси, музичні акції, квартирні виставки особистих речей, сценографіїї спектаклів, участь у пленерах та виставках плюс тексти, а ще редагування «Четверга». Як єдиний мистецький жест, якщо це не було б життям. «Найбільш інтригуючими поняттями, які щодо себе самого застосовує Іздрик, є імітація. Фальшерство. Якщо прийняти їх за ключові, то вибудовується певна парадигма, в котрій напрям усієї Іздрикової творчої діяльності можна визначити як «деміфологізація мистецтва». У цьому останніми роками йому активно сприяє львівська «Дзиґа». Тепер окрім видавничої та виставкової діяльності багато уваги приділяє музичному проекту «Drumтиатр», намагаючись зірвати лаври поп-зірки, а отже вчергове щось зімітувати.
Володимир Мулик. “Чоловік який вийшов погуляти і загубив очі”, 1993
Яремак, навпаки, цілеспрямовано і методично намагається реально щось змінити, вплинути якщо не на всіх, то принаймні на тих, хто його оточує. Або на тих, хто купує його твори. Християнська вірозаглибленість у добротворення і цинізм культури породжують іманентні конфлікти, що їх намагається долати через мистецтво Мирослав. Віра у нерозривність дії й результату, та навіть намірів, що змінюють оточення, залишає його у стані останнього адепта невідомого лицарського ордену і наділяє дидактичними правами. Незважаючи на талант уміло трактувати свою діяльність, переважно залишається незрозумілим для загалу. Його проекти часто розраховані на інтерактивну складову, на безпосередню участь реципієнтів у ньому. Його громадські проекти «S’об’єкти», «Наше місто», «Химера» залишили культуральний слід у пам’яті відвідувачів тих місць і дотепер.
Через листування з місцевими депутатами з питаннями і відповідями, через пропозицію обрати альтернативного мера, через розсаду на клумбах міста гарбузового насіння («бо революція була гарбузовою, а не помаранчевою» у всіх її наслідках)… Ці дійства були сповнені логіки, чистоти й доступності. Чим і лякали. У своїх перфомансах митець апелює до підсвідомого, до порушення стереотипів сприйняття і готовності до нестандартного. Яремак дивний. Але він не дивний в одному, найважливішому: він уперто сучасний і європейський. Остання з його праць – створення радіопередач про художників матиме якнайширшу авдиторію.
Загадкова концептуально-абстрактна творчість Котерліна завжди викликала найбільше запитань і в пересічного глядача, і в найближчому його оточені. Витончені, ба навіть ледь помітні потоки енергії з його робіт торкали кожного і навіть тих, хто боявся у тому зізнатися. Заснований ним альманах «Кінець кінцем» та його тексти про ніщо, про порожнечу, про музей радіації, про медитації на стику, про неіснуючий час, про глобальні гроші ще більше заплутують банальну бінарну арістотелівську логіку обивателя і роблять Ростика ще загадковішим і втаємниченим. Він одягає маски, чи намагається у своєрідний спосіб позривати їх? Його живопис балансує на межі між абсурдним і реальним, викликає несподівані емоції – дивну суміш зрозумілого, але небаченого, відомого і неспокійного. Його фото збалансовують досвід класиків і вітальність сучасників. Співпраця з молодою, але дуже послідовною «Я галереєю» Павла Гудімова в Києві свідчить про серйозність намірів.
Твори Яновського переповнені відвертими емоціями й таємними посилами, що вихлюпуються на глядача незалежно від його бажання чи вподобань. Він не може залишатися непоміченим. «Впертість і анальфабетизм» – ті якості, що дозволили Славкові неодноразово завойовувати й Україну і Європу, отримувати нагороди на виставках, не звертати на них уваги, йти далі. Навіть концептуальні проекти спираються на емоційну складову візуального сприйняття. Нині його охопив скептичний погляд на світ, на живопис, скульптуру але це свідчить про визрівання нового етапу. Мабуть буде багато відео.
Мулик з-поміж нас завжди залишався найбільшим патріотом міста. Хоча в його інтернаціональних за змістом і формою роботах не віднайти урбаністики чи портретів міщан. Графіка та живопис, а також ще не опублікована проза – це те за чим з часом можна буде вивчати genius loci – дух міста. Або ілюструвати читанки про станіславський феномен. Журналістика, котрою Влодко захоплюється останніми роками, також демонструє позицію небайдужого патріота міста. Його твори з часом прикрашатимуть мерію, або кабінет мера. Звичайно, коли мерія матиме ратушу, а влада до цього дозріє.
З’ява імен, що не засвітилися на «Додатку» чи «Рубероїді», але тепер також є важливою і потужною складовою, що урізноманітнила та підсилила описуване явище, відбувалася по-різному. Ігор Перекліта (м. Галич) вперше виставився з нами у 1993 в Одесі. Його численні та енергетично потужні, яскраві та контрастні краєвиди земель, що простягаються довкола Галича, та драстично-емоційні постмодерні композиції-плакати з красивими дівчатами сповнені подвійних алюзій, користуються неабиякою популярністю. Тепер цей художник, мабуть, найкраще знаний в Україні завдяки зростаючому попиту на його картини і успішною співпрацею з київською галереєю «Antin’s Collections».
Окремішніми, але теж феноменальними були спорадичні з’яви на артистичній сцені таких непересічних осіб, як «Мох» і Т.Прохасько з першими зразками станіславівського відеоарту (що вилилося у проведення легендарного фестивалю відеоарту «Ре Візія» в Делятині (1995), в горах, на свіжому повітрі), й артистично-брутальними перформансами (за участі Андрія Федотова), за котрі С. Проскурня запросив їх на «Березілля».
Постать незмінного менеджера «Імпрез», засновника ЦСМ, невтомного пропагандиста усіляких мистецьких проявів, а інколи ще й художника І.Панчишина, присутня усюди, завжди і багато. Тепер він переймається охороною малочисельної архітектурної спадщини Станіславова від жителів Франківська. Ще раз потрібно згадати Віктора Мельника. Він значив багато. І багато зробив. Чого варта логічно вибудувана постійна експозиція художнього музею та написаний ним до неї путівник-каталог «Сакральне мистецтво Галичини ХV-XX ст.». Та це тема окремої розмови.
Коло тих хто приходив, співчував, зникав, потім знову приходив безкінечне – Чулков, Пліщ, Середа, Бринський, Кардаш, Якимечко, Панаков, Гуменний, Кондрат, Король, Дробяк, Рубановська, Дзюбан, Сулименко, Чернявський, Дзюбан, Косович, Данько, Крейзік, Шабунін, Майстрич, Найденова, Гривінський, Гладкий, Лукань, Сандюк, Хміль, Кондрачук, Білик, Бончук, Дідіка, Парфьон, Джичка, Шпук, Овчар, Глинська, Бакай, Самборський, Боринець, Григорян, Буяк… Як завжди, дуже гостро відчувається потреба відповідного виставкового простору та професійної роботи з експонування напрацьованого.
«Отже, на евентуальне риторичне: «А що далі?» напрошується банально-оптимістичне зустрічне запитання з певним висновком: «Чи не однаково Вам, що буде далі?», «Excesus», О. Фурдіяк.
Герилья розпочата художниками в кінці минулого століття в невеликому провінційному містечку триває і досі. Успіхи перемінні. Але те, що ніхто з тих хто формував «станіславський феномен», й досі не покинув розпочатої справи, говорить багато про що.
Анатолій ЗВІЖИНСЬКИЙ,
22.11.2011
У публікації використані фото Центру сучасного мистецтва
